Rock La Subversión Del Mundo Desarrollado -Parte 1

Por: FELO PATON

El rock no nos endulza el oído nostálgicamente sobre legendarios sabanales perdido en un sol ardiente de tardes de añoranza donde nacieron amores antológicos que se enredaron en nuestra alma juvenil. Pero para esta fracción citadina de clase media, dio la sensación de libertad en donde no tenia significado el contenido de las canciones. Era una dimensión espiritual que nos invadía los sentidos como droga emancipadora. Aunque estaba impregnado de snob -principalmente en la juventud de las clases altas que se podían dar el lujo de conocer de primera mano el movimiento en sus países de origen- era una música que rompía las barreras de la cultura tradicionalista y conservadora de las clases medias y altas de las principales ciudades. No era una cultura nacida como producto de nuestras propias contradicciones y mucho menos refleja nuestras necesidades: llegaba a los países latinoamericanos como un producto comercial cuidadosamente seleccionado y de antemano esterilizado de cualquier factor que resultara incitador o subversivo.

Su mensaje no trascendió eI marco de la satisfacción emocional que producía la percusión o la guitarra eléctrica, porque el texto estaba en inglés. Pero, como diría Chester Anderson, “el rock se entiende sin la interferencia del intelecto” (1). Todos los aspectos adyacentes al movimiento llegaron como cultura de reciclaje, por nuestra condición del país periférico, política, económica y culturalmente. Llegó por el mercado de los discos, por la radio, por la prensa, la TV y el cine. De cualquier manera, la música de los Beatles y los Rolling Stones, que conocimos tan profusamente, a pesar de los disgustos de nuestros padres y educadores, venía de una sociedad superindustrializada, donde el paisaje era un bosque de cemento y hierro que contrastaba con nuestro ambiente espacioso y natural. Podríamos pensar en ese factor como una consecuencia de la fácil identificación de la juventud urbana latinoamericana con esta música, pero, aunque exista cierta semejanza en la problemática juvenil de las grandes ciudades, básicamente fue inducida por la rápida informa­ción comercial que implementa el capitalismo.

Mientras en las ciudades la juventud se retorcía al ritmo del go-go (por allá en los años sesenta y cinco), o se reñía entre las barriadas copiando fielmente a las pandillas inglesas o gringas, en el campo se vivía una guerra (Marquetalia, Riochiquito, Sinú, etc.); se bombardeaba una juventud campesina que no empuñaba una guitarra eléctrica ni tarareaba una canción de Bob Dylan; su música era una canción mexicana con “machos” de verdad o bambucos que hablaban de sus amores y penurias. Lo curioso fue que —esos mismos aviones bombarderos, construidos y donados al país por los protagonistas de la segunda guerra mundial y otras subsecuentes como Corea y Viét-Nam, habían sido partícipes indirectos de la revolución de la década de los sesenta que, en forma de un movimiento cultural (o contracultural), liderado por esa música atronadora y agresiva, configuraron esos muchachos gestados bajo el fragor ruidoso de los bombardeos y la descarga rítmica de las ametralladoras.

Genéricamente se denomina música POP, a toda la gama de ritmos que se suceden a partir del Jazz desde mediados del siglo veinte (rhythm and blues, rock and roll, soul, twist, rock, etc.). Se le llama así por expresar un sentimiento de ghetto y de barriada.

ORIGENES DEL POP

Aunque el pop, se relaciona más con el artista y el público blanco, su raíz está en la cultura negra norteamericana desarrollada en condiciones de opresión y segregación. Es lo paradójico de la primera potencia económica e industrial del mundo, en su seno incubó la gangrena cultural que ha de corroer también a la sociedad blanca de los países del primer mundo e infectar todos los rincones del planeta.

Es por eso que, para describir ciertas particularidades históricas de este gran movimiento social, tenemos que tratar con algo de detalle la mítica y fabulosa música negra, cuyos protagonistas a pesar de ser arrancados de su tierra y su cultura, mantuvieron vivo su espíritu musical y su alma poética. Si mezclamos a ello su rebeldía latente por su condición de esclavos, veremos el porqué de esa fuerza artística que ha influido profundamente a la cultura occidental.

África, la definían los esclavos, es una nación de bailarines, músicos y poetas. Pero, a diferencia de la cultura occidental, para el negro, la música no es un suplemento del goce, sino expresa la vida en todos sus aspectos cotidianos y palpitantes. J.S. Roberts en “La música negra afro-america­na” señala: “Hasta cierto punto en todas partes la música tiene una función: complacer a los dioses, hace mayor el trabajo o sencillamente causar placer. Pero sin duda en África está más unida a los detalles de la vida diaria que en Europa”. (2) P. Charles y J.L. Comolli agregan: “El occidental se siente perdido cuando escucha una música de África negra; no encuentra en ella casi ninguno de los conceptos que le han sido inculcados en el curso de su educación musical, y ello porque el músico africano no intenta combinar los sonidos dé una forma que resulte agradable al oído, sino más bien expresar su vida y sus diversos aspectos por medio de esos sonidos” (3).

Con los esclavos negros vino su música (esos cantos originarios de su África ancestral), con su idioma y su corazón, con sus tambores legendarios que eran parte de su religión y sus costumbres. En un comienzo fueron los cantos de trabajo (Work song), que utilizaban para trabajar en su tierra natal y que en América entonaban para soportar la esclavitud. Eran cantos que hacían menos penoso el trabajo de cortar caña, colectar algodón o mover los remos de las embarcaciones. Cantaban una melodía cuya división rítmica coincidía con la descomposición del esfuerzo en sucesivos gestos de tal manera que resultara más eficiente y menos duro el trabajo.

En las regiones de Norteamérica ocupadas por colonos de origen francés, portugués o español; se le permitía a la población negra realizar, en algunas tardes, reuniones con carácter musical. Utilizaban para ello sus instrumentos autóctonos, que consistían básicamente en dos tambores y un instrumento de cuerda llamado BANJO. Esto evoca, en el negro, su sentimiento nacionalista, que para la institución blanca resultaba peligroso; así que no tardaron en prohibir estas reuniones musicales. Pero a pesar de las prohibiciones se mantuvieron ciertas costumbres y prácticas africanas en la más completa clandestinidad.

No aconteció igual en las regiones dominadas por esclavistas de origen Inglés o Alemán en donde predominaba el credo protestante. Allá se le prohibió, desde el primer momento que el negro llegó, cualquier referencia a sus costumbres y credos religiosos africanos. En consecuencia, se vio obligado a adoptar la religión de sus amos, constituyendo sus propios lugares de congregación religiosa. Estos sitios de oración cristiana, se denominaron “Instituciones invisibles”. En un comienzo estuvieron vigilados por pastores blancos, pero con el tiempo adquirieron su autonomía. Allí, los negros interpretaban la Biblia a su manera, organizaron reuniones casi políticas y se difundieron los primeros manifiestos “subversivos”. En estos lugares fueron creados los primeros cantos religiosos: Spirituals, Gospel song (cantos evangélicos), groans (gemidos), moans (lamentos), etc. Es notable, entonces, la diferencia con las regiones de esclavistas de origen latino, en donde al negro se le permitía ciertas referencias religiosas ancestrales. LeRoi Jones en su ensayo “Blues People”. dice: “El africano situado en EE.UU, pocas posibilidades tuvo de llegar a un sincretismo religioso, o sea, a la identificación de dogmas o ritos con unos dogmas o ritmos análogos pertenecientes a una religión extraña. En las culturas esencialmente católicas del Nuevo Mundo las multitudes de santos fueron fácilmente sustituidos de las abundantes “loas” o deidades de las diversas religiones africanas. Pero en Norteamérica protestante esto no es posible. (4).

De la estructura interpretativa de los cantos de trabajo derivó el Spiritual; pero ya con contenido religioso. Por lo general estaba interpretado en coro, para acompañar los oficios religiosos. Después del spiritual aparece el BLUES; con la diferencia de que este fue un canto individual y no religioso. Anotan sobre la aparición del Blues, Caries y Comolli: “Los blues por su contenido, su inscripción social, constituyen ya una respuesta del Negro’ a su situación de esclavo, una reacción personalizada del negro a la América blanca; y esta reacción está pensada y cantada en inglés” (5).

A pesar de poseer elementos interpretativos precedentes de los cantos religiosos, el blues parece originarse en los “Fiel Hollers” (clamores campesinos), un canto utilizado por los esclavos para Comunicarse entre sí en medio de las plantaciones.

Los blancos reprimieron este canto por considerarlo como melancólico y plagado de recriminaciones. Prácticamente fue mantenido en la clandestinidad mientras existió el esclavismo en los EE.UU.

Después de la guerra civil, cuando la población negra pasa a engrosar la mano de obra de reserva de la naciente industria norteamericana, el blues adquiere una particularidad: se transforma en urbano. Lo interpretan los “bluesmen”, esclavos libertos que emigran de las zonas rurales a las ciudades industriales del norte. La falta de empleo los obliga a andar como vagabundos, cantando blues que los refieren a sus nuevas condiciones de vida.

Junto a los bluesmen aparecen algunas variantes. Es el de los “dirty dizen”. Eran negros que componían canciones parecidas ál blues pero con contenido violento y obsceno.

Es importante notar la manera fácil como los negros se integraron a las charangas o bandas de guerra de origen napoleónico. Porque de estas agrupaciones musicales de descendencia blanca, los negros se sirvieron para integrar los metales a su propia música. De aquí deriva uno de^. los principales instrumentos del pop; la batería; que se trataba (o se trata) de una reunión de instrumentos que en las charangas utilizaban individualmente; el bombo, el platillo, el tambor, etc. También es interesante observar, cómo la creatividad del negro rompió las prohibiciones de los esclavistas de interpretar sus instrumentos musicales de origen, creando otros para el legado musical de la humanidad. Precisa LeRoi Jones: “En aquellos lugares o. zonas en las que el empleo de los tambores africanos fue estrictamente prohibido, no quedó más remedio que hallar otros instrumentos de percusión, como latas de aceite vacías, que condujeron a la formación de bandas con instrumentos metálicos propias de las Antillas. Y si no se utilizaba este recurso, se empleaba el de los cubos metálicos para hacer coladas, puestos al revés y flotando en otro cubo, que al ser golpeados producen un sonido parecido ^–al del tambor africano construido con un tronco de árbol hueco”. (6)

En 1830; el público blanco encuentra curiosa y divertida la música de los negros. Es por eso que muchos blancos deciden teñirse la cara y cantar esa música. A esta modalidad seudoartistica se le denominó: “minstrels”; y fueron sin lugar a dudas los pioneros para que años después, los artistas blancos se convirtieran en famosos jazzmen o ídolos de la música pop.

A comienzos del siglo veinte en Nueva Orléans aparece una modalidad del blues a la que se denominó JAZZ. La palabra jazz derivaba de “to jass” que significaba joder, connotación relacionada con la actividad sexual. Era una música que se tocaba en los cabarets, burdeles y bailaderos negros.

El jazz adquiere gran popularidad en la medida que empieza a ser del gusto blanco. Su éxito va más allá de las fronteras norteamericanas, presentándose con mucha acogida en Europa a donde viajaron varios jazzmen negros. “Para el blanco que podía escucharla tenía el halo culpable de una música de ‘ambiente’ especial, el ambiente de los desenfrenos sexuales raciales” (7).

Los blancos no se contentaron con escuchar esta música, también empezaron a interpretarla, como lo describe S. Torgue: “el poder de atracción de la música no deja de extenderse entre los jóvenes blancos y el jazz instrumental tiene adeptos blancos, que plagian, imitando orgullosamente a sus maestros” (8).

La comercialización de la música negra por parte de los blancos la iniciaron artesanalmente los mistrel’s como vimos atrás (9). Pero el jazz nace en el momento en que, los EE.UU, se yergue como la nación líder del desarrollo capitalista. La producción se ensanchaba a todos los niveles y en consecuencia se buscaban mercados y artículos de consumo; es la carrera loca por producir y vender rápidamente lo que sea para acumular altas ganancias. Para eso era necesario crear una conciencia consumista al costo que fuera; y sin alardes de tipo moral o racista se tomaba cualquier producto vendible. Igualmente, coincidió con la aparición del jazz, la invención de los cilindros fonográficos de los que derivarían los discos; desarrollando esa gran industria discográfica de la que han hecho gala los gringos. Esta industria era manejada y explotada por los blancos, los negros solamente se encargaban de producir la música.

Del jazz proviene toda la gama creativa de que hace alarde el pop; con la diferencia de que, en el jazz, es más evidente su originalidad y su fuerza creativa., Dice el musicólogo André Hodier: “en el jazz la noción de creación está ligada al artista que realiza, en él tiene un papel considerable la improvisación. Lo más corriente es que la obra de jazz se cree sobre la marcha, en el momento preciso que el oyente la recibe” (10).

Esa libertad y originalidad creativa están ligadas a las condiciones económicas y culturales de los negros. El jazz es, hasta cierto punto, un estandarte por sus derechos civiles; está contra la opresión, la pobreza y la discriminación. Detrás de su melodía y su despliegue artístico, de la delicadeza de sus acordes, se esconde la militancia negra, el black power (poder negro). Dicen Caries y Comolli: “El arma cultural es uno de los medios útiles para esa toma de conciencia; difundir la cultura negra, valorizar las obras negras, esto significa hacer tambalear a la dominación cultural blanca…, que es también dominación económica”(11).

En todo momento, el jazz ha conservado su independencia frente a los diferentes ritmos que de él derivaron. Se ha denominado sucesivamente ragtime, new-orleans, chicago, swing, be-pop, cool, hard-bob. En los años sesenta aparece un movimiento jazzístico de rescate, con mucho contenido político, impulsado por el “Black Panters Party”. La figura artística predominantemente fue el jazzman, Ornette Cole­man.

Ya en la órbita comercial, el jazz, es castrado de su contenido y sentimiento negro; se ablanda, haciéndolo más sencillo para adaptarlo a las necesidades del mercado • del disco; con pocos acordes, se anula prácticamente la improvisación y se limita el tiempo de interpretación. En otras palabras, se lava la música negra para ser consumida por el público blanco. A este tipo de jazz que apareció en 1945, se le ha llamado “cool”. En oposición a él, nacieron el bep-boj y más adelante el Rythm and Blues y el Soul. A pesar del gusto entre amplias capas de población blanca por el jazz, éste enfrentó oposición de autoridades morales, religiosas y culturales que lo consideraban como música salvaje, vulgar antimúsica que debería ser prohibida como la morfina y la cocaína.

APARICION DEL ROCK AND ROLL

El blues, —que se había conservado en las ciudades del norte de los EE.UU— introduce en su ejecución muchos de los instrumentos utilizados por el jazz. A su acompañamien­to sencillo —generalmente guitarra acústica, algunas veces violín— se le añade el piano, el saxo y la batería (12). Adquiere entonces un aire rápido con los característicos martilleos del piano, que incitaban al baile.

Con el advenimiento de consumismo en la población norteamericana, negra y blanca, se crean modas y gustos. El baile se convierte en la moda del momento. Pero la población negra con insuficiencia de salarios y un alto porcentaje de desempleados, y, teniendo en cuenta que deben pagar altos arriendos por sus sitios de vivienda, optan por organizar fiestas (rent parties), en donde los invitados compran sus entradas y con ese dinero, el dueño de la vivienda en donde se realiza el ‘rent partie’, sufraga el arrendamiento. A estas reuniones se invitaban las orquestas de Blues y como el blues se empezó a bailar, se creó una mixtura: el Rythm and Blues. (La ciudad en donde se hizo más popular fue Kansas City —1940—). En cuanto a gusto artístico^—se refiere, la gran popularidad que el R’N’B adquirió en sus primeros tiempos se debía al repudio de los músicos y pobladores negros, a “las ensoñaciones, repulidas y estetizantes del jazz ‘cool” (13).

Los años cincuenta son años de fenómenos sociales y culturales que abarcan por igual a la población blanca y negra de los EE.UU. Hay una juventud que ha vivido los horrores de la guerra y no se resigna a que se repita. Se organizan movimientos de blancos y negros en contra de la violencia y la segregación. Hay más conciencia política y social. Pero cunde la desesperación y el nihilismo. En un ambiente cargado, de tensiones sociales, raciales, psicológicas y generacionales, nace la “beat generation” o sea el primer rompimiento generacional de este siglo. La palabra ‘beat’, puede decirse que tiene un nombre: quien ha sobrevivido a una guerra, sabe que ser beat no significa tanto estar muerto de cansancio como tener los nervios a flor de piel”(14).

En este marco social, se desarrolla el R’N’B y con esta música, es que los movimientos juveniles se van a identificar de inmediato, porque ella resume lo que los jóvenes sienten en ese momento histórico. Casi en seguida a la popularidad alcanzada por el Rythm and Blues en la población negra, los blancos crean su propia versión: el Rock and Roll.

Anteriormente habíamos visto cómo los negros han utilizado casi sin velo alguno, la terminología con referencias sexuales. En las letras del R’N’B era muy común el uso de la palabra Rock and roll, para referirse peyorativamente a la actividad sexual. Un disjockey blanco recogió el término y con él denominó al R’N’B que empezaba a ser interpretado por los blancos. Por esa razón, se le. ha clasificado^–, como la versión comercial para consumo blanco del R’N’B. Así lo señalan varios críticos e historiadores del pop. Dice J. E. Berendt: “del R’N’B al R’N’R, solo hay un paso, aunque un paso decisivo —en el mal sentido—, ¡ay! El rock and roll, es un blues convertido en monotonía, ha dejado de ser jazz para pasar a ser comercio” (15). Para Nil Cohn representa “el resultado de la unión de dos tradiciones: el rhythym and blues y la melodía romántica blanca, es decir, ritmo fuerte de color y sentimiento blanco” (16).

Para la juventud blanca de la década de los cincuenta, ya no tenía sentido la música de baile de los grandes salones. Ni mucho menos se identificaban con las baladas agridulces de Frank Sinatra. La época de las grandes orquestas y cantantes con repertorios blandos y sentimentaloides se habla rezagado. Irrumpía en el panorama la música sensual y ruidosa del rock and roll. Ayudado por los avances tecnológicos del momento — sus voces e instrumentos musicales precisan de la amplificación—, el rock and roll, ingresaba a la era de la música eléctrica.

Respecto a ese primer rompimiento generacional: “los beatnicks”, encontramos que esta manifestación trasciende las fronteras gringas, llegando a Europa en donde la guerra sí fue verdaderamente devastadora. En Europa la identidad musical con el rock and roll, fue más notoria, aunque los más radicales se inclinaban por el R’N’B.

De los beatnicks, nacieron los poetas del ‘underground’, Jack Kerouac y Allen Ginsberg. Aquí se darán las primeras bases del gran movimiento contra el racionalismo occidental de los años sesenta. Los beatnicks derivaban de los ‘hipsters’; muchachos que hacían parte de una generación perdida en busca de fronteras, arrastrando los desastres sicológicos de la guerra y la desdicha de un acelerado desarrollo económico sin objetivos humanos. Eran cultores del jazz-bop de Charly Parker, Dizzy Gilespie, Bags Kackson o de los cantantes del R’N’B como Joe Turner, T. Bons Walker, Jimmy Witherpoon y el carismático ciego Ray Charles (inventor del famoso ‘yeah-yeah’ integrado por los Beatles a su repertorio). Además de los hipsters y los beatnicks, aparecieron los motociclistas violentos, que no eran más que veteranos de la guerra sin trabajo dedicados a recorrer el país a falta de ocupación definida. Ellos fueron los antecesores de los ‘Hell’s angel’s y los ‘teddy boys’ ingleses.

El primer gran éxito del rock and roll lo consignó, Billy Haley and the Comets. Haley en el verano de 1956 hizo la canción: ‘Rock around the clock’ (Rock alrededor del reloj) que junto a la película del mismo nombre, (es también el ingreso del pop a la industria cinematográfica) dio la vuelta al mundo. La canción y la  película desencadenaron hechos de violencia en EE.UU. e Inglaterra. En este último país, al ser estrenada la película, fue destrozado el teatro en donde se presentó. Por ella fue prohibida en muchas partes.

A pesar de que la música negra se desarrollaba por su cuenta, no faltaron negros que tocaran R’N’R; lo más importantes fueron Litte Richard y Fast Dominó. Decía Richard a un entrevistador: “La fiebre del rock and roll se producía por Elvis, por mí; oías hablar de revueltas en todas partes, había policías alrededor del hotel y masas de muchachos afuera tratando de conseguir autógrafos” (18).

Pero indiscutiblemente el gran ídolo fue Elvis Presley, a quien se le denominó el ‘rey’ del rock and roll, Dice Nik Cohn: “antes del Elvis, El R’N’R había sido un gesto vago de rebeldía; cuando él llegó se convirtió en algo sólido y de contenido propio, que imprimió su estilo en la ropa, en el sexo y en el lenguaje. De ese modo y sin habérselo propuesto se convirtió en una de las personas que han afectado de forma radical, la manera de pensar y de vivir de la gente” 1(7).

“La moda de esa época da ya una muestra por anticipado de la futura exuberancia del pop; traje de cuero (a lo Teddy-boy) y cadenas para Vince Taylor, ritmo ultrarrápido del show para Buddy Holly, Gene Vicent y Eddy Cochran, proezas instrumentales espectaculares para Jerry Lee Lewis y Chuck Berry” (19). Aunque era novedad en la época, todo esto provenía de los bluesmen y jazzmen negros: Thelenious “Sphere” Monk con sus excentricidades en el vestir, las canciones con referencias eróticas y lenguaje hasta cierto punto vulgar, interpretadas por Bessie Smith, Blind Lemon Jefferson e incluso Louis Armstrong, desde 1928

Los músicos negros que no ingresaron al mercado del disco con la aparición del R’N’B en los años cincuenta, vuelven al estado primitivo de su música. Se convierten las sonoridades de sus instrumentos en sucias (funky), y las improvisaciones adquieren la forma repetitiva de los transes colectivos que tienen lugar en las iglesias negras. “Este movimiento `funky’ se desplazará luego con el nombre de soul, que se convierte en el santo y seña de la comunidad negra’ sin embargo, el estilo soul será rápidamente comercializado y convertido en moda, recibiendo además la adhesión del público blanco” (20).

Para la comunidad negra de los años cincuenta, el soul —de la misma forma que el jazz-bop— significaban una forma de militancia, de diferenciación racial. El principal cantante soul, ha sido James Brown, como también lo fueron Ray Charles, Nat King Cole (antes que se decidiera a cantar boleros en español), y otras personalidades y grupos que surgieron luego como: Sam Cooke, The Supremes, The Temptations, Litte Steve Wonder (también ciego), Marvin Gaye.

El gran éxito económico alcanzado por el soul, hizo que los negros explotaran por su cuenta el mercado del disco, montando la casa disquera Motown. Esta casa fue la que popularizó figuras renombradas del soul como: Diana Ross, Gladys Knight, Brenda Holloway, Smokey Robinson and the Miracies, Joe Turner, Slick McGhee, Wilson Pickett, Aretha Franklin, lke and Tina Turner, Joe Tex y B.B. King (21).

Simultáneamente el acontecer del R’N’R y el soul, aparece un mestizaje del jazz, o sea el desplazamiento hacia el gusto de la amplia colonia latinoamericana radicada en los EE.UU. Los latinos poseían sus periódicos y emisoras en español. En estas emisoras se escuchaba lo que se ha denominado ‘jazz latino’; una versión del jazz afrocubano de los años 40. (22). Sus intérpretes más populares fueron: Mongo Santamaria, Peres Prado, Xavier Cugat, José ‘Chombo’ Sitúa, Tito Puentes, Johnny Pacheco y Kent Gómez. Este último introduce elementos del Rock and Roll, blues y soul al ritmo antillano. (23)

Afina/es de la década de los. cincuenta, la fiebre del rock and roll inicia su decadencia. Los empresarios blancos que han tomado atenta nota de lo que representaba el negocio del disco, ya no esperan a que nazcan ídolos; ahora los hacen en los estudios de grabación y en las emisoras. En las radios imponen sus pupilos comprando el gusto de los disc-jockeys (24). A estos cantantes que nacieron en estas condiciones se los clasificó como del movimiento ‘Highschool’. Los cantantes más connotados fueron: Connie Francis, Pat Boone, Ricky Nelson y Paul Anka.

En California se vivía un tipo de ‘highschool’ diferenciado , se asimilaba al surf, a la playa y a los rubios bronceados y hermosos. La música estaba liderada por un grupo de hermanos denominados The Beach Boys’. Toda esta manifestación reflejó el gusto aguado de la clase media blanca de ese momento.

NOTAS

1. Chester Anderson, citado por Mario Maffi, La Cultura del pág. 323.
2. Jhon Storm Roberts. La música Negra Afro-americana, pág. 13.
3. Philipe Caries, Jean-Louis Comolli, Free Jazz/Black Power, pág. 323
4. LeRoi Jones, Blues People, pág. 35.
5. Caries, Comolli. op. cit. pág. 153.
6. LeRoi Jones, op. cit., pág. 46,47.
7. Caries, Comolli, op. cit. pág. 41, 42.
8. Skoff Torgue, Introducción a la música pop, pág. 11.
9. La explotación comercial de la música negra por los blancos se inició desde el siglo pasado con los MINSTRELS. Estos eran músicos blancos con el rostro ennegrecido que caricaturizaban para diversión de los colonos y ciudadanos, los comportamientos y músicas de las esclavos, de modo que, a la explotación económica del trabajo de los negros, a las represiones raciales y culturales, se añadía el escarnio: el’ negro como objeto de diversión y burla. Los Minstrells iban de pueblo pueblo mostrando su espectáculo. (Véase Phillipe Caries, op. cit. pág. 41).
10. Andre Hodier, La Música V2, pág. 348.
11. El saxo lo inventó el belga, Adolphe Sax. La batería es la combinación de tambores africanos con instrumentos musicales de origen El piano, también europeo, fue introducido en la comunidad negra por los ‘creoles’, -mulatos que habían adquirido cierto status social y económico-, principalmente en las ciudades de New Orleans y Detroit. Cuando los blancos dictaron las leyes raciales que tocaron con los intereses de los “creoles”, estos decidieron empezar a interpretar música popular negra en los ‘dancing’ y cabarets.

• Caries, Comolli, op, cit. pág. 251.
• Jhon Clellon Holmes, citado por Mario Maffi, op. cit. pág. 14.
• Citado por Skoff Torgue, op. cit. pág. 11.
• Nik Cohn, Historia de la Música pop, pág. 21.
• Nik Cohn, op. cit. pág. 35.
• Conversaciones con el rock, Vol: 11, pág. 274.
• Skoff Torgue, op. cit. pág. 12.

20. Caries y Comolli, op. cit. pág. 257.
21. B. King, fue el músico negro que influyó directamente en los estilos de guitarristas blancos tan famosos como Eric Clapton, Mike Bloomfield y Peter Green. A finales de los años sesenta aparecieron grupos y cantantes soul de gran importancia como: Sly an the Family Stone, Isaac Hayes, Four Tops y Richie Haves.

22. Para más información sobre estos ritmos verse “Punto de Partida” 2-3, Música Antillana y música Latina.
23. Joe Cuba inició el rock latino en su canción “Bang-Bang”. Pero uno de los grandes mezcladores del rock y el soul con los ritmos latinos es el mexicano Carlos Santana. Otros intérpretes de música antillana como Willie Colón y Chick Korea, incluyen el melotrón y el sintetizador en sus producciones musicales de los últimos años.
24. A los disc-jokeys que permitían ser sobornados se les denominaba “payolas”

EL PRESENTE ESCRITO FUE PUBLICADO EN LA REVISTA PUNTO DE PARTIDA No. 4 EN 1982. ESTA EDICION DIGITAL SE LA HAN AGREGADO VIDEOS PARA ILUSTRAR EL ARTICULO USANDO LA TECNOLOGIA ACTUAL