Música Afrocubana y Música Latina

Este espíritu negrero que caracterizó—y aún caracteriza— a los blancos burgueses o simplemente blancos trató de sepultar y destruir el potencial creativo de los negros buscando imponer a la fuerza credos y concep­ciones occidentales, arrancando a veces, frenando y destru­yendo el mito, la leyenda, la filosofía de siglos de los escla­vos traídos al Nuevo Mundo pertenecientes principalmente a cuatro culturas desarrolladas en el occidente africano: Cultura Fanti-Ashanti (Costa de Oro); Cultura Fon (Daho­mey) y Culturas Bantú (Congo) y Yoruba (Nigeria)[1] a la América hispana llegaron esclavos originarios de estas dos últimas culturas con concepciones religiosas muy específi­cas y con deidades dadoras del bien y del mal cuyas hazañas y leyendas se trasmitían y aún se trasmiten oralmente de generación-en generación. Entre los esclavos llegados a Cuba estas tradiciones y fundamentos filosóficos se mantienen adaptándose al nuevo medio y a la imposición ‘del amo blanco, quien trata en vano de llevar a sus negros por el ‘buen camino’ de la cristiandad, cree ilusamente que con solo bautizar a los negros éstos quedan convertidos a su credo y el negro por evitar persecuciones innecesarias finge la aceptación del catolicismo a la vez que va absorbiendo elementos que posteriormente se fundirán con propiedades y virtudes a sus deidades iniciales u Orichá. De este sincre­tismo nace la llamada SANTERIA o REGLA DE OCHA (regla de Santo) originada a partir de los Yoruba llegados a Cuba quienes son los poseedores de la tradición de Ifé, ellos traen los caracoles —El oráculo sagrado—, el tambor ritual para invocar, y llamar a sus dioses: tambor BATA, sus can tos mágicos o súyere, el animismo y sus cuerpos para ofre­cerlo en la exaltación del conjuro mágico a los Orichá cuan­do baja el santo.

Traen por supuesto su profunda filosofía para adaptarla al medio americano, llegan implantando sus santuarios o Ile­-Ochá (casa de santo) y con sus tambores de siglos, sacerdotes o babaláo y con la ayuda de la aguda tonalidad de sus voces le cantan a Changó, a Yemayá, a Ochún y a cada uno de los restantes orichá siendo por todos ventidós. Estas dei­dades tiene cada una su toque, murrumaca o llame; rito y conversación especifica llamados Oru que son de tres clases según F. Ortiz: Oru de tambores, donde solo interviene el toque de tambor bata para invocar al orichá; el Oru de tambores y cantos, donde además del toque de batá inter­viene también la voz y el Oru de tambores, cantos y bailes donde se une a la expresión del tambor y del canto el rítmico movimiento del cuerpo.

La Iglesia trata de abolir sin lograrlo, el panteón mítico yoruba y los negros van asociando poco a poco los nombres de los santos a sus Orichá, así por ejemplo al dador de las enfermedades y la lepra “Chapuana” más tarde llamado BA­BALU AYE recibe el nombre de SAN LAZARO (el que cura, el que da salud); el mágico dios del fuego SHANGO es llamado SANTA BARBARA; a OBATALA lo llaman

NUESTRA SEÑORA DE LAS MERCEDES; YEMAYA es identificada con la virgen María o VIRGEN DE REGLA y así sucesivamente cada Orichá recibe nombre de Santo, de ahí la caracterización de la regla de Ochá como REGLA DE SANTO o SANTERIA. Este fenómeno no solo se presenta en Cuba sino que también se observa en otras regiones del Caribe como en Haití lo hacen los legados de la cultura Fon o Ewe con el Voudu y en el Brasil con el sincretismo de Umbanda o Macumba.

En Cuba además de los esclavos Yoruba o Lucumí llegan negros de los grupos culturales Carabalí (Ñañigos o Abakua) y los Congo o Bantú[1]  que van a aportar en mayor o menor grado música, cantos, instrumentos y expresión a las melo­días afrocubanas que tienen por supuesto una alta influen­cia santera que como vimos es de raíces negras y blancas es decir es MULATA.

Como se ve el ritualismo esotérico africano siempre está acompañado de una gran expresión musical: El canto, el toque de tambor (la percusión), la danza y a veces la expre­sión mímica que van a caracterizar profundamente el desa­rrollo de la vida cotidiana del negro: “EL NEGRO LE CAN­TA A LA VIDA” y esta gran expresión de los esclavos se une a la música de los señores blancos para dar como resul­tado los ritmos populares cubanos: Gitajira, Rumba, Son, etc.[2], que en sus inicios fueron tan lascivos y repugnantes para los blancos quienes negaron por pura segregación racial el potencial rítmico-musical de los esclavos hasta que a co­mienzos del siglo esta música más o menos desarrollada invade y recorre el mundo y que como la santería es MU­LATA, de ahí viene, del son del tambor, del canto ritual, de la europea guitarra y de la expresión musical y constante del negro.

Entonces los orígenes de la música afrocubana son la percu­sión “ritual” africana: el espíritu del negro (bailes y cantos) y algunos instrumentos y formas musicales occidentales que poco a poco se van incorporando y que se unen para expre­sar el qué hacer cotidiano, la explotación y la crueldad a la que son sometidos los esclavos por los blancos: ES REBEL­DIA Y BUSQUEDA DE LIBERTAD y su desarrollo está determinado inicialmente a la voluntad del blanco quien en varias oportunidades prohibió el baile, el canto y hasta el toque del tambor. Por ejemplo en 1900 a la primera inva­sión norteamericana en Cuba se prohíbe por ley el toque de tambor dentro y fuera de las residencias y la RUMBA sale ‘sin vergüenza’ por allá en el año de 1932 en la exposición mundial de Chicago, ya para el año de 1936 el estudioso Fernando Ortiz da la primera conferencia sobre el toque de tambores rituales Yoruba (tambor bata) con el título de “Disertación acerca de la música religiosa de los yoruba entre los negros cubanos” en el teatro Campoamor de la Habana, allí él da a conocer a los profanos los toques y ritmos que tanto han aportado a la música afrocubana. Es­tos se reciben pero van a generar grandes problemas en la producción musical: la música ritual se vulgariza y se clasifi­ca étnicamente mal, es decir, comienza a perder su carácter íntimo, esencial mágico-religioso y surgen una gran cantidad de grupos musicales que van tomando de aquí y de allá manifestaciones y riqueza cultural negra para su producción musical que poco a poco invade al mundo por el gran co­mercio de mercancía fonográfica.

Estas producciones musicales se generan a partir de la vieja rumba, la antigua guaracha y por supuesto nacen nuevos ritmos como el mambo, conga, samba, cha cha cha, etc., y sus claves rítmicas se van caracterizando por un mayor o menor contenido negro, así la popularización del rito llega al extremo y ciertos cantos a Shangó, Obatalá, Elegguá se oyen por doquier en discotecas, cabarets, prostíbulos, etc., y que si bien no tienen estrictamente paso a paso el orden ritual sí llevan en sus notas parte de las raíces iniciales mágicas al igual que su música, que como se vio es mulata —y la rumba despertó, hizo giros, invadió el ambiente de múltiples colores, jugueteando coquetamente con la palma real hasta que parió la comparsa, el guaguancó al brillo del sol y de la luna en las montañas o en las azules playas que teñían de juego y de encanto la imaginación— así este pro­ducto embriagante, acariciante para el cuerpo del occidental se multiplica incontables veces hasta llenarlo todo de puro ritmo y sabor. La música afrocubana se escapa de su región nativa invadiendo no solo las Antillas sino que se establece también en Nueva York al lado del “jazz” y es allí donde los ritmos afrocubanos comienzan a ser arreglados con base en este último y esta mezcla en los años sesenta recibe el nombre genérico de SALSA por un gran número de músicos neoyorkinos. Esta música trata de unir los diferentes ritmos generados de la rumba con el pegajoso jazz, pero en la práctica esta característica de la llamada salsa no se cumple, ya que en ésta siempre hay predominancia de uno de los viejos ritmos cubanos, es decir no los une a todos en su debida dosis, aún no se encuentra la síntesis musical perfec­ta que buscan los músicos latinos y es así como se encuen­tran piezas musicales con mayor predominancia del son que de guaguancó o de danzón o simplemente a través de la obra se encuentra desarrollado exclusivamente el son trata­do con base en el jazz… pero el resultado hasta ahora logra­do es bueno, se encontró una música que pega, que hace saltar, que hace vibrar las entrañas para que canten las cade­ras a su ritmo y se tiendan los brazos al infinito como lo hacían los antiguos esclavos yoruba al invocar a 0lorun en sus danzas eróticas rituales.

La salsa se desarrolla en los barrios latinos neoyorkinos des­pués de la revolución cubana. Se dejó de cantar al manicero y a la nostalgia del atardecer y nace la necesidad de cantarle al cotidianismo urbano:

“…la salsa nace en una ciudad,
no puede estarle cantando al
campo porque la realidad está
en esto, en la ciudad. Es muy
bonito el gallo que se levanta
por la mañana y el campesino que
se va a sembrar café yo voy a una
oficina que encuentro llena de
papeles, con aire acondicionado
y antes tengo que coger un
bus. Así que era una necesidad
expresar y describir la situación
de la ciudad”.  Rubén Blades

Pero son cosas que no se definen claramente, no toda la  producción salsera se distingue por cantarle a la ciudad, a la miseria latina. Aún se recuerda la palma real, al viejo vende­dor de maní, aún los temas de Benny Moore repercuten en el tímpano de los músicos salseros, lo que ocurre es que las raíces originarias se manifiestan por doquier, se trata de volver la mirada atrás, de revolver un poco el pasado, rebus­car y sacar a la luz una gran cantidad de piezas musicales actualizándolas “salseándolas” y metiéndolas en el cotidianismo latino.

Para algunos la salsa es considerada ‘evolutiva’ en compara­ción al son, el guaguancó, etc., yo creo que es importante recordar que está más cerca del origen inicial: el mito; entonces la música de alta influencia cultista está más cerca del culto, está allí cantándole a los dioses y es obvio que trate de mantenerse dentro del orden ritual, así el son siem­pre será son y la guaracha siempre será guaracha y el mito, desde luego tiene sus entrañas en la naturaleza, en el canto del viento y en el horror de la noche, por esto al son no se le puede exigir que se haga urbano, el son nació monte adentro en medio del trabajo campesino le canta al cotidia­nismo de la vida rural, a la explotación, al sometimiento. Ahora, la salsa une partes de aquí y de allá, mezcla y produ­ce exclusivamente dentro de la urbe al lado del gran desa­rrollo industrial, de la sofisticada producción, al lado del horrible y peligroso metro donde se trata por todos los medios que el hombre no piense, no hable en voz alta, donde se obliga a desaparecer el mito y el libre pensamiento… y por supuesto ante esa imposición-castrante surge^– el cantor: el que añora el tambor africano y el canto rural, y el músico que con su piano se revuelve por instantes en el cerro de Santiago o en la brisa marina de la isla de Borin­quen y esto actúa como imán, atrae a los latinos desposeí­dos de cielo natal y surgen letras, cantos, música y bailes donde manifiestan el sentimiento por sus lejanas tierras y su rebelión al cotidianismo mecanizante que trata de destruir­los y por supuesto a esta honda expresión musical se incor­poran cantidad de instrumentos muy occidentales y muy desarrollados que le dan a la salsa sus características de variabilidad respecto a los ritmos afrocubanos originales que la engendraron junto con el jazz.

También se encuentran músicos que trabajan ritmos como el danzón, el son, la guajira, la cumbia, etc., .sin dañar su esencia, es decir manteniéndolos puros a la vez que le apor­tan posibilidades de improvisación haciéndolos muy calien­tes y sabrosos. Entre estos músicos se encuentran Willie Colón, Eddie Palmieri, Larry Harlow, Mongo Santamaría, Cachao, Henry Fiol, Arsenio Rodríguez… y otros más.

Así la salsa que “^–crece” en Nueva York y Puerto Rico inicialmente, luego se difunde como el polen por toda Amé­rica Central, las Antillas y Sur América hasta cruzar el con­tinente invadiendo Europa, AFRICA y el Japón, y hay que diferenciarla claramente de otros ritmos musicales creados exclusivamente como producto, como el llamado “disco” o el “regade” que tienen ciertas características negras pero que en general no es más que algo de ‘moda’ hecho para atontar, hacer olvidar, alienar y por lo^–tanto originar consu­mo. La música salsa no tiene esto[1] , sus raíces son profun­das, de siglos, su canto a veces mítico o a veces combativo a la imposición, lleva en sus notas grandes y profundos men­sajes haciéndola universal e importante como la caracteriza­ción de un pueblo oprimido como somos los latinoamerica­nos y no olvidemos lo que decía F. Ortiz: “Cada conmo­ción’ social en Cuba, tiene sus repercusiones en la música”, generalicemos y visualicemos el potencial latente de unifica­ción cultural y de identidad latinoamericana que se esconde en cada una de las notas musicales de la salsa. Por eso es necesario aclarar, distinguir el profundo sentido y el atrevi­do contenido en la formación de este tipo de música para hundirnos, sacudir el polvo de la urbe, renacer, girar los ojos con libertad y gritar con todo el aire de los pulmones. Exis­te esta gran vibración que nos va llenando de poesía exóti­ca, de canto anunciante y denunciante de un ritmo lleno de vandadas de pájaros dispuestos a picotearnos desde los pies hasta la punta de la lengua… para todo esto y más la música afrocubana o mejor, la música LATINA que es la gran locu­ra que nos hace sentir con vida este horror aplastante de perseguidores y perseguidos. Sí todos nosotros llevamos muy adentro —en nuestra sangre— raíces negras, indias y blancas y por esto hay una gran posibilidad de unificación en el sentir con respecto a esta música. A veces cuando oímos una desenfrenada trompeta o la rapidez cortante del golpe del aire en un tambor nuestras mejillas se llenan de sangre y nuestro cuerpo termina por salir del adormecimien­to en que se encuentra sumido y bailamos, bailamos como locos con la cintura, con los pies y con los ojos. Nosotros los latinoamericanos tenemos una gran posibilidad de iden­tificación y fraternidad a partir de la música LATINA y es fundamental visualizar su origen, su carácter revolucionario, su poesía para no caer en el utilitarismo gozándola de veras y por sobre todo haciéndola muy nuestra.

Una conga, un tambor: Bongó, bongó
una trompeta y Olorun
Vivo en el monte. Solo oigo el clamor de la tierra que
me sacude las plantas de los pies, soy de raza latina:
de sangre blanca, india, negra, Soy la mezcla por donde
pueden beber vida los dioses míticos.
Mi ritmo es de guaguancó, son montuno y de guajira.
Echáte pa’l monte que pa’llá voy yo
escucha mi tambor La piedrería preciosa de mi canción
soy un himno, un despertar. Pueblo latino despierta que
para eso he traído mi son…
y para despertar, la letra de un tema musical reciente de La­rry
Harlow y Rudy Calzado inspirado en la Música Moderna
de Cuba llamado: FUTURO”[i][1]